继《小男孩》（2019-2020）之后，何翔宇继续创作着一系列以身边好友为原型的亚裔群像系列。作为在柏林生活的亚裔一员，艺术家在与他类似的“外来者”身上感受到一种奇妙的亲近感和记录的迫切性，藉由这组群像，他尝试以个体身心的深度映照历史广度的同时，也为雕塑材料和技术语言赋予其独立的象征意义。
人类塑像的最初动机，是为了崇拜肉身不朽的可能性，为了对抗一呼一吸、任何追求成就与永恒的努力都必然走向疲惫与死亡这一事实。而塑像与真人之间的差异，正是塑像不可被“真实”影像取代之处：居于真实和不真实之间的暧昧形象，要⽐真实更接近不朽。因为我们大概在潜意识中相信，如果一个形象看起来过于真实，那么它就将有凋亡的一刻。何翔宇的《马拉之死》（2011） 及《我的梦想》（2012）等作品，正是呈现和利用了具象雕塑本质与其期望操纵的意识之间的这一古典矛盾。
或许正因如此，在古代中国的艺术史上，并没有西方文明中对于具象的执着，正如在中国古代的文人画中，精确的形象从来不曾是画家的追求。可以说，中国文化中有关图像及其解读的传统，其追求是极为抽象的，它们指向更为精神性的概念，⽽并不执着于唤起具体事物的形象。归根到底，为了唤起特定情绪和记忆的造像，是一种选择记忆的权力的宣示，而在中国的艺术传统中，这种权⼒的宣示并不需要通过图像来传达。在新的雕塑系列中，何翔宇自然而然地将中国这一特有的图像传统引入其具象雕塑语言：具象体现着塑像原型的个体性以及他/她与艺术家本人独一无二的情感联系，而在此基础上微妙的非具象演绎，则将这种个体之间的经验映射到更为广阔的亚裔族群谱系。
与群像系列中的其他作品一样，《Darryl》（2021）的造像原型也是艺术家身边的好友，一位生长于旧金山、工作生活于柏林的华裔青年。在3D扫描已成惯例的当下，艺术家仍然选择了经典的硅胶翻模工艺，模特的身体在繁琐的翻模过程中所承受的物理压力，却让最终雕塑的肢体呈现出超然的姿态，如同铸造过程中正负空间的转换，沉重也随之化为了轻盈。正是这一过程本身呈现出了一对矛盾：一方面，在日常重复的经验和过于熟悉的感知中变得麻木而不可见的身体，重新因压力的痛苦而对模特自身、也对所有观众开始显现；另一方面，身体经验在雕塑上的体现，却是与它自身相冲突的。这种矛盾在以救世主的受难形象唤起信众省思自悔的基督教造像传统中少有存在，却在东方造像中为人熟知：无论圣者身受何种苦痛，最终的圣容无不充满悲天悯人的平静。这样的视觉传统无疑与东方的哲学思想暗合，而无论是因为这种哲学差异本身，还是仅仅因为人类的历史还未漫长到足以调和这一差异，亚洲人、尤其是海外亚裔的困境，在根本上始终与这种不可见性以及在追求可见性时遭受的内外阻力有关。正如《Darryl》伸出的双手，是给予和接受的姿态，但刻意模糊的表情，却为这一姿态即将得到的回应划上了一个问号；与《小男孩》不同，《Darryl》彻底裸露的身体仿佛又与东方造像传统鲜明地割裂开来，而试图衔接起希腊和现代主义雕塑之间的断层，这带来的“徽章”式的象征性与现实主义的脆弱感，贯穿于何翔宇的整个亚裔群像系列，为这一群体留下了游离于具体历史叙事之外的标本。
《Yuki》（2021-2022）的原型出生于中国武汉，在德国求学期间兼职平面模特。她从2014年起已陆续积累了近50个纹身，疫情期间领养的小狗Nico的形象也在其中。用这一极其私密⽽不易磨灭的方式，她将生命中各个阶段与感悟变成了身体记忆的一部分。三年的柏林生活让她对这座城市产生了深深的眷恋，也学会了如何审慎自处；在保持独立人格的同时，也对多元文化持更加开放与包容的态度。《Lola》（2021-2022）的主人公则是艺术家长期的工作伙伴和工作室经理，她在2003年来到柏林求学，这座城市给予了她别样的人生体验与生命能量。尽管数十年间她已造访过诸多欧洲城市，但惟有柏林带给她如家般自在的感觉，或许这与2010年女儿Mia的诞生有着不可分割的关联。对于如今的Lola来说，她的生命映照着两种文化的痕迹：畅所欲言的自由以及难以割舍的乡愁。尽管故乡已变得遥不可及，但对她来说，有Mia的地方便是家之所在。
在《Mia与大象》（2021-2022）中，雕塑中的象既采纳了亚洲象的典型生物特征，也融会了中国古代、尤其是汉代以来的造像中“象”的符号形象。站在亚洲象背上的中德混血小女孩的原型便是艺术家的同事Lola的女儿Mia，她站在巨象背上，却微闭双眼，并未像观者所预期的那样在高处把目光投向远⽅。她双手的姿态像是要紧握什么，又像是想求问什么，似乎还有一些犹豫与无措——她可能是一个征服者和驾驭者，但又仿佛是一个被忽然放到这个位置上的角色，抑或同为两者。在中国文化中，象的象征具有二重性：一方面，它是远古荒蛮的代表；但另一方面，对荒蛮的驯服则意味着强⼤的文明力量，被驯服的象从而成为至高权力和力量的象征。与其他猛兽有别，象被看作既通人性、又可极为暴力，这种矛盾似乎表现出象具有强大的、与人相当的自我，也正因如此，对象的驯服，也是对异类力量的终极驯服。而且与狮虎一类不同，后者形象的图像解读是直接的：它们本身即是力量的象征；但象的图像解读是经过置换的：它作为力量的象征是以它的被驯服和被控制为前提——它象征的不是自身的力量，而是其控制者的力量；它作为图像的隐喻不在于它有多么强壮，而是它的缰绳多么有力、它的驾驭者是多么强大。在造像中，它常常以肃穆温顺的形象出现，虽有万夫莫当之力，却不会越雷池一步。Mia脚下的象高贵、温和而沉默，如同它在历史上每一个被帝王或勇士所驯服的同类，也如同它们所看守的那无数生者和逝者的命运编织而出的漫长历史文脉。
“何翔宇的创作实践以讽刺的基调审视了社会与艺术的运作机制、对所有物和消费主义的盲目崇拜，同时掀起了一场针对消费主义至上的象征性革命。
在其艺术实践中，何翔宇（1986年出生于辽宁省丹东市）反思了他在中国后社会主义环境中成长的经历。作为亲历了当代中国文化和经济转型的一代艺术家，他揭示了个体存在和社会政治规范之间的矛盾。何翔宇的作品在形式和审美上极为多元，藉由探讨人类学、社会和政治主题，质疑了当代艺术的体制化运作，同时强调了当今世界各国都正面临的政治和生存危机。身体在他的实践中扮演了关键的核心角色，它成为了隐藏历史痕迹的载体——这部分历史被集体压抑、且与当下的文化紧张关系密不可分。通过将国家历史转化为象征性图像与素材，我们得以对艺术家所探讨的主题产生更深刻的批判性思考。严谨的观念和情感价值始终贯穿于他的整个创作过程，使他在处理复杂和普遍性的主题时避免了简单化，从而更深入地探究文化、历史和意识形态之意蕴。”
——Giulia Turconi，Merz基金会